English / ქართული / русский /







ჟურნალი ნომერი 2 ∘სანდრო ცხვედაძე
ტან-ცზი სიცივეში — ლურჯი მერანი

ზაზა თვარაძე იმ პოეტთა რიცხვს მიეკუთვნება, რომელთა პოეტური ნარატივი ეყრდნობა კლასიკურ ტექსტებს და ეს ურთიერთობა არ იფარგლება მხოლოდ ზედაპირული სესხებებით. ასეთი კონტაქტები შიდატექსტობრივი ჩართულობებით იძენს მნიშვნელობას. ფუნქციური ხდება ქვეტექსტები, მეორეული კონცეპტები, გადაფასება, გათვლა. ამ მხრივ გამონაკლისს არც 2003 წელს გამოსული კრებული „ტან-ცზი სიცივეში“ წარმოადგენს, რომელშიც სხვა ლექსებთან ერთად შევხვდებით „ლურჯ მერანსაც“. ცხადი ალუზიებით დატვირთულ ამ ნაკადში ორი მაგისტრალური ხაზი გამოიყოფა: გალაკტიონისეული ხედვა-ზმანება „ლურჯა ცხენებიდან“ და ბარათაშვილის „მერანის“ სწრაფვის იმპულსი. შენაკადები ცალ- ცალკე ქმნის კონტექსტს. თამაში კონკრეტულ შემთხვევებში ცნაურდება და მთავარი აზრის, კონოტაციის გამაძლიერებელ, ან პირიქით — უარმყოფელ ფორმებად იქცევა.

ზაზა თვარაძის ლურჯ მერანს თითქმის არაფერი აქვს შერჩენილი იმ მაღალი ღირებულებებისგან, რომლებიც რომანტიზმის დაუცხრომელი ენერგიით მიმსწრაფ ჰქონდა გააქტიურებული. არც გალაკტიონისეულ ლურჯა ცხენების ზმანებასთან აქვს არსებითი კავშირი — მიიყვანოს ადამიანი მშვიდ განსასვენებელში, საუკუნო საუფლოში. მოქმედების მნიშვნელობის მიმანიჭებელი მყარი კულტურული კონტექსტიც პირობითი ხდება და ამდენად, კონკრეტული მოქმედების გამოვლინებაში ვარირებს: დიაპაზონი ვრცელი არაა, უფრო კი შეიძლება ჩანდეს, რომ საერთოდ არც არსებობს. ლურჯი მერანი პლასტიკური და იმდენად პრაგმატულია, რომ მისი დროებითობის (და შემდგომში — ხრწნადობის) იდეა აქტუალიზებულია ლექსის ყველა დონეზე. თუკი გალაკტიონისა და ბარათაშვილის ცხენები ამაღლებულისა და მშვენიერის კატეგორიასთან არის ნაზიარები, აქ, პირიქით, ლურჯმა მერანმა ყველაზე ნაკლებად შეიძლება გამოიწვიოს ადამიანის უსუსურობის შეგრძნება, რამდენადაც ბუნების ნაწილადაც კი არ მოიაზრებს თავს და არც აღმქმელს აძლევს ამგვარი ინტერპრეტირების საშუალებას: დაშლილი და დანაწევრებულია ფორმობრივად, არ აქვს ერთიანი სხეული. ამ შეგრძნებას ყველაზე მეტად ამძაფრებს მთლიანი სახის არქონა: ეკლექტურობა მტკივნეულად აღიქმება და შინაგანი დესტრუქციულობის წინასწარგანმჭვრეტ სიმპტომად იქცევა. შეუნაწევრებელი სხეული დაუსრულებლობის, არამყარობის იდეის შემცველია. ერთიანი ფორმის არქონა რამდენიმეშრიანი გააზრების საშუალებას იძლევა, რომელთაგან უპირველესი, ალბათ, სტრუქტურულად შეპირობებული ფორმების მიმართ პიროვნების რელევანტური დამოკიდებულებაა.

დრამა თამაშდება ურბანულ სივრცეში. ლირიკული გმირის გარემოსთან დამოკიდებულება ნეგატიურ ემოციებად არის აღქმული: „სისხამი“, რომელიც ახლის დასაწყისის მომასწავებელი უნდა იყოს, ვერ შეძლებს თავისი ფუნქციის განხორციელებას: „ღამის ვიტრინებს“ ვერ დაძლევს სინათლე, რამდენადაც ბუნებითი არ არის ეს ქმედება — არათვისობრივია, წინააღმდეგობაში მომყვანი:

„მისი ფლოქვის თქარუნი
ზაფრავს ღამის ვიტრინებს.
ვიტრინების ნათელში
იცრიცება სისხამი...“
[თვარაძე, 2003: 37]

ინტროსპექცია არსებითი შეიძლება იყოს მაშინ, როცა საქმე გვაქვს კერძო ტრამვასთან. თითოობითი გადასვლები ვერ დაძლევს კრებითს. შეცდომა პრობლემის შინაარსშივეა მოცემული:

„მირბის ლურჯი მერანი
მირბის და თან ჭიხვინებს...“
[თვარაძე, 2003: 37]

არსებითი მნიშვნელობა უნდა მიენიჭოს ისტორიულ დისკურსს, რამდენადაც ეს ავტორის ძირითადი კონცეპტუალური დასაყრდენია: ომისდროინდელი თბილისის ტრამვის მომაყენებელი ხატები იჭრება მკითხველის შემოქმედებით დამოკიდებულებაში ლექსთან მიმართებით: „გვიჩნდება სენტიმენტალური ასოციაციები ... რაც ერთგვარი მინიშნებაა ოთხმოცდაათიანი წლების თბილისის ძმათამკვლელ ომზე, ჩვენს კანიბალურ ბუნებაზე“ [შატბერაშვილი, https://goo.gl/4mgTX9]. „თალხი ფიგურები“ წინასწარ მომასწავებელ გარდაუვალობად იბეჭდება ცნობიერებაში. ეს დატვირთვაც გადაულახავია იმის მიუხედავად, ახერხებს თუ არა ფიქრები ურბანული გარემოდან მკითხველის ღია სივრცეში გადაყვანას:

„და კვარტლები ჭადრაკის
თალხ ფიგურებს ისხამენ...“
[თვარაძე, 2003: 37]

თუ თვითჩაღრმავება ტიპურია „ლურჯი მერანის“ ჰიპოტექსტებისთვის, აქ ეს დამოკიდებულება იცვლება. ამოვიდეს ადამიანი იმანენტური საწყისებიდან და „სამძღვრად“ გადებული სირთულე გადალახოს, აზრსაა მოკლებული, რამდენადაც იდეალური (როგორც ყველაზე უკეთესი) მდგომარეობა საერთოდ არ განიხილება, რამდენადაც ემპირიაში არ არის შემოსული. არ გახდის ადამიანს უკეთესს როგორც საკუთარ თავთან, ისე გარე სამყაროსთან დიალოგი; არც გარემოსთან ჰარმონიული თანყოფნა. განვითარებისა და სრულყოფისკენ სწრაფვა ილუზიაა, ისევე როგორც ამისთვის ფიქრი და შრომა. თუკი დავუშვებთ აზრს, რომ მყარი კულტურული მოცემულობები არ არსებობს, შესაბამისად, აუცილებლობა იმისა, სოციალურ ნორმას მიუსადაგო მოქმედება ან მისი პოტენცია, საჭიროებას არ მოითხოვს. ფუკო წერს, რომ ადამიანმა უნდა აღიქვას და მიიღოს კიდეც საკუთარი თავი ისეთად, როგორიც არის, რამდენადაც ყველაფერი, რაც სოციალური ქცევის ფორმად მოიცემა, არის სტერეოტიპებითა და ისტორიული კონტექსტებით შეპირობებული, რომელშიც აღარ რჩება ადგილი ინტერპრეტაციისთვის (ფუკო, 1978). ამ აზრს ცხადს ხდის ისტორიული კონტექსტიც, ნიჰილისტური განწყობები, რომლ ებითაც ერთმნიშვნელოვნად შეიძლება დახასიათდეს პოსტსოციალისტური სივრცეების პირველი პერიოდი: კრიზისი, რომელიც მოითხოვდა ისევ იმ ავტორიტეტის/ავტორიტეტულობის არსებობას, რომელიც როგორც პრაგმატულ, ისე სულიერ გამოხატულებაში საზღვრავდა სოციალური ქცევის ფორმებს. ძიებებს ადამიანი მიჰყავს ორ ალტერნატივამდე: მოძებნოს ემპირიაში ახალი მყარი მისაბაძი ფორმები (ძალაუფლების მქონე, რომელიც შეიძლება აღიქმებოდეს როგორც კონკრეტული პერსონა ან საკუთრივ ქცევის მარეგულირებელი), ან მიიღოს ყველაფერი ისე, როგორც არის: არა შეპირობებულ, არამედ რელატიურ მომენტებად. ლირიკული გმირი აშკარად მეორე ალტერნატივას ირჩევს. არჩევანი ტექსტის წაკითხვის ყველა დონეზე ცნაურდება.

ლექსში არსებითი სტატიკურობა არ არის მოცემული, თუმცა ეს აზრიც ტრივიალური გაკრთომაა. მოქმედებას მარტო მაშინ შეიძლება ჰქონდეს ღირებულება როგორც გონებისთვის, ისე პიროვნებისთვის შინაგანად, თუკი სამყაროს ნაწილად აღიქვამს თავს. ჭიხვინი ბუნებრივობის, სისრულის გამომხატველი ქმედებაა ცხენისთვის, ამ შემთხვევაში კი ეს პოტენცია ფსიქოდელიკურ ნაკადად გამოვლინდება:

„მიქრის ჩემი მერანი
შეშლილივით ხრჭიალებს...“
[თვარაძე, 2003: 37]

ლექსში „ანტიესქატოლოგიურ“ (იმას, რაც ესქატოლოგიურის საწინააღმდეგოა, ყველაფერი ესქატოლოგიის გარდა) ნაკადს კიდევ უფრო მეტად აძლიერებს ქორწილის (უფრო სწორად, ანტიქორწილის) ალუზია. ასეთ ტექსტად გვევლინება ვაჟა-ფშაველას „დევების ქორწილი“. კონცეპტუალური მნიშვნელობა ენიჭება სათაურის მეორე ნაწილს, რომელიც ორმაგი კოდირებით აღიჭურვება. ყურადღება მახვილდება არაამქვეყნიურ, ზეციურ ერთობასთან. თუკი ქრისტეში ერთობა (გრძონობადი სამყაროდან აღქმული) სასძლოს წევრობის წინაპირობაა, აქ ამ განცდის ფორმაც (პლასტიკურ დონეზე გადმოტანილი) ყოფის სიმძიმითაა დატვირთული. საზოგადოდ, ზეციური ერთობა არის ადამიანის როგორც მიზანი, ისე — თვითმიზანი. ამ იდეის დესტრუქციას მივყავართ გააზრებამდე:

„ჩანს მქისე რესტორანი,
მქისე სუნიც ტრიალებს...“
[თვარაძე, 2003: 38]

ქორწილი ზეცასთან ერთობის, ახალი მდგომარეობის დასაწყისის სიმბოლოა: ადამიანი მეტაფიზიკურად გადადის ყოფნის ყველაზე მაღალ საფეხურზე. მდგომარეობა, როცა პერსონას თავისი მიზანი და ძალისხმევა აქვს გამართლებულად ჩათვლილი წინასწარ პოტენციად, მეტაფიზიკურ რეალობაში გადასვლის იდეის წინასწარი დაჯერებაა: ეს ამართლებს მისკენ სწრაფვის გზებს, რამდენადაც ყველაზე უკეთეს მდგომარეობას წარმოადგენს. სასუფევლის აღწერისას წმინდა მამები მიუთითებენ მის კეთილსურნელებაზე, რადგან თავად უფალთან თანაარსებობა შეიგრძნობა ყველა იმ ფორმით, რომლითაც ადამიანი მატერიალურ სამყაროს აღიქვამს: „...სურნელებასა ნელსაცხებელთა შენთასა ვრბიოდით“ [ქებ., 1:3]. ან: „...ნათელო კეთილსურნელოვანო ყოვლადწმიდისა სამოთხისაო, სიწმიდისა და უბიწოების სურნელი ზეციური მეცა მომფინე“ [იკოსი 12: https://goo.gl/8GBVm4]. წინასწარგანსაზღვრულ ტრაგედიად გვევლინება „დევების ქორწილის“ ალუზიაც: ამ ქმედებას არაფერი აქვს ზეციურთან საერთო, არც კეთილსურნელება იფრქვევა საიდანმე (სიმქისე აკრავს გარშემო ძალაგამოცლილ ცხენს), ღვთაებრივ მოქმედებას მოკლებული უხეშობა კიდევ უფრო მტკივნეულსა და აუტანელს ხდის ცხენის სიარულს: არსად ნუგეში, არსად ნავთსაყუდელი, სადაც თავს შეაფარებს:

„მდინარეზე - ბორანი,
მოუსავლეთს გაფრენა.
მოენატრა გაფრენა,
უკან არ დაბრუნდება,
აჩრდილების საუფლო,
ფანტომების ბუნება...“
[თვარაძე, 2003: 37]

ტრანსცენდენტური სამყოფელის ფანტომი (რაც სხვა არაფერია, თუ არა ფატუმი, პიროვნული ბედი), მუდმივად თან სდევს მერანს: ეფემერულად, მაგრამ ცხადშიც გადადის ეს ჩვენებანი. ბორანი მეორე ნაპირზე, ნავთსაყუდელში მიმყვანია. ეს ის ადგილია, რომელზეც თავისი მოქმედების შედეგს მიიღებს და სიცარიელისა და მუდმივი ტანჯვის შემდეგ სისრულეს პოვებს: თავის დაღწევის წარმოსახვითი მიზანიც აქ უნდა განხორციელდეს. ლადო ასათიანის „ბარდნალა“ ააქტიურებს ბავშვობისდროინდელ დანალექებს, რომლებიც აქ „სამოთხისეულ“ ხილვებად ცნაურდება. თუმცა კი, „ლურჯა ცხენებში“ მიღმიერი სამყაროც აჩრდილთა საუფლოა. აქედან — არაიდეალური პირველსახის შემცველი. ზეცა ჭეშმარიტია, სრული. აჩრდილი ისევ არასრულყოფილ იდეებთან არის ნაზიარები, შესაბამისად, ის, რაც პირველსახის „ნაყალბევი“ ასახვაა, ვერ იქნება იდეალურის სწორი:

„იქ ბუნების ფანტომი
ისევ ყელში მიწვდება
და მყის დაშლის საბრალოს
ჟანგიან აკისრებად.“
[თვარაძე, 2003: 38]

არსებობის ყველა ეტაპზე დაუძლეველი და გადაულახავია გრძნობადი სამყარო. მიუწვდომელია ის, რაც მის იქით არსებობს. ეს მიუღწეველობა დროითი კონტექსტით შემოსაზღვრულობასაც გულისხმობს: „წარსული გაქრა, მომავალი ჯერ არ დამდგარა, ხოლო აწმყო, ჩვენს შეგრძნებას მანამდე გაურბის, ვიდრე მის შეცნობას მოვასწრებდეთ. ასეთია ბუნება დაბადებულისა, ის აუცილებლად ან იზრდება, ან იხრწნება, ასე რომ მყარი და მტკიცე არაფერი აქვს“ [ბასილი დიდი , 2011 : 19].

„არაესქატოლოგიური“ ნაკადი მხოლოდ იმ დონეზე არსებობს ლექსში, რამდენადაც ფიქციის შემადგენელი ყველა საგანი (ხილვა-ჩვენება, მოლოდინი და თვით აზრებიც) დანაწევრებულია და ქვეცნობიერად თვითგანადგურების დროის დადგომას მიელტვის. დესტრუქცია მოიცავს არა მარტო ლირიკული გმირის სამოქმედო სივრცეს, არამედ უფრო ფართო ტოპოსითაც შემოისაზღვრება. ასეთ აღქმას კულტურის ფუნქციურ დევალვირებამდე მივყავართ; ბოლოს მის ჩამოშლილ სახესაც ვიღებთ. ტექსტის ეს ნაწილი ორი ასპექტით ვლინდება: 1. კოლაჟურობა გამოხატვის ორმაგი ფუნქციით აღიჭურვება. პირველადია დანაწევრებული, დაყოვნებითი, „უკონტაქტო“ ფენა: თხრობა კადრების სწრაფი მონაცვლეობით; 2. განიხილება კონცეპტუალურ დონეზე და ყველაზე უკეთ ისტორიული კონტექსტით იკითხება: ნამსხვრევებია დარჩენილი წინარე კულტურული მოცემულობებიდან (გალაკტიონის „ლურჯა ცხენები“, ნიკოლოზ ბარათაშვილის „მერანი“, ლადო ასათიანის „ბარდნალა“, ვაჟა-ფშაველას: „დევების ქორწილი“...). ყოველი ტექსტის თითოეულ ექსცერპტს მეორეული მნიშვნელობა აქვს ახალ ტექსტში. ახალ ნარატივს ენიჭება ახალი მიზანდასახულობა. ყველაფერი ეს ერთ დიდ დისკურსად გარდაიქმნება, რომელიც სავსეა სხვა ტექსტებით. ტექსტებით, რომლებიც სხვადასხვა კონტექსტში განსხვავებულად იქცეოდნენ, მაგრამ ახლა თვისობრ ივად ახალი სისტემის გავლენებად რჩებიან და მის ქცევასაც დიდწილად განსაზღვრავენ.

პოეტურ ნაკადში იდეალურის უარყოფისა და ჰიპოტექსტების ინტერპრეტაციის გამყოფ საზღვარზე ჩნდება კონოტაციური მოცემულობა, რომელიც წმინდა სახით არც პაროდიას წარმოადგენს და არც მის რომელიმე გამოხატულებას. როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, ნარატორი ფიქრობს, რომ ყველაზე უკეთესი, როგორც ასეთი, არ არსებობს. შესაბამისად, მასთან მიმართებით არსებული ნაკლული გამოხატულებების შეფასება არ შეიძლება იყოს დამცინავი; პაროდია რეალიზდება იდეალურთან შეპირისპირებით; აღიარებს იდეალურსაც და ამის საფუძველზე − დამახინჯებული ნაწილი იწვევს კომიკურის ეფექტს. აქ სინამდვილე ცხადდება მოცემულ მომენტსა და კონტექსტში. საერთო კონცეპტუალური ღირებულებიდან გამომდინარე, ლირიკული გმირის ქცევისა და ავტორის ჩანართებზე დაყრდნობით, ცხადი ხდება, რომ შიდატექსტუალურ დონეზე, ფიქციის ნარატივში არ არის მოცემული მყარი კულტურული, ეთიკური ქცევის ფორმა. რამდენადაც ტექსტი არ არის შექმნილი იმ შეგნებით, ავტორმა გადმოსცეს ჭეშმარიტება და მკითხველმაც ეს დაფარულ ან ღია შინაარსად აღიქვას, მისი ემოციურად დატვირთულ გამოხატულებად აღქმა საფუძველს არის მოკლებული: „...საჭიროა იმ კედელზე გადასვლა, რომელიც ხმას წერისგან მიჯნავს, ვინაიდან წერა უარყოფს ყოველგვარ მითითებას საკუთრებაზე და ამიტომაც, არ შეიძლება ირონიული იყოს; ყოველ შემთხვევაში, მის ირონიულობაში ვერასოდეს ვიქნებით დარწმუნებული...“ [ბარტი, 2013: 55].

„მიქრის ჩემი მერანი
შეშლილივით ხრჭიალებს...“
„თავს დასჩხავის ყორანი:
„დაუბერე!.. გარეკე!..“
[თვარაძე, 2003: 38]

პასტიში ვლინდება ემოციურად ნეიტრალურ ფორმებში. მნიშვნელობის მქონე ხდება არც საკუთრივ გონების მიღმა მყოფი და არც ემპირიული. ყურადღებას იქცევს ტექსტის (ამ სიტყვის ფართო გაგებით) კონკრეტული ნაწილი, დეტალი, რომელიც განსაზღვრულ მომენტში იძენს განსაკუთრებულ მნიშვნელობას (დეფორმირებასთან ერთად). ეს არის არათავისთავადი მოვლენა − სუბიექტური აღქმის პროდუქტი, გამიზნული ფორმაცვალება . ამდენად, არსებული წინარე ტექსტის სახის უარყოფითი კონოტაციით დატვირთული გამომხატველობა მხოლოდ სტილისტურ ფუნქციას ითვისებს, შენიღბოს სახე და კარნავალურობის განცდა მიანიჭოს მას: „პაროდია „შეუძლებელი გახდა“ „ლინგვისტური ნორმისადმი“ რწმენის დაკარგვის, ან დისკურსის დადგენილი სტანდარტის მოშლის გამო. მისგან განსხვავებით, პასტიში ამოქმედდა ერთდროულად, „დაფარული სტილისტიკური ნიღბით“ [Ильин, https://goo.gl/1Pnqgn]. "Pastiche is, like parody, the imitation of a peculiar or unique, idiosyncratic style, the wearing of a linguistic mask, speech in a dead language. But it is a neutral practice of such mimicry, without any of parody's ulterior motives, amputated of the satiric impulse, devoid of laughter" [Jameson, https://www.cla.purdue.edu].

დიქოტომიას (რეალური/ ირეალური) უფრო მეტად ამძაფრებს „ბუნებრივი ქცევის“ ნარატივის შეპირისპირება. ჰიპერრეალობა ტკივი ლის მომნიჭებელია, თანაც იმდენად, რომ თვითგანადგურების ფუნქციასაც შეიცავს, თუმცა მხოლოდ მსუბუქი დარტყმებით იფარგლება და არსებითად ფიზიკურ განადგურებას ვერ ახერხებს. არაფრისქმნადობა სუიციდის ადეკვატია. დინებას მხოლოდ მკვდარი თევზები მიყვებიან. არსებობა თავის გამართლებას პოვებს ნებისმიერი ფორმით გამოვლენილ შემოქმედებაში. იქ, სადაც ყოფნის პრაგმატული მხარე დაუძლეველია, ზერეალური მხოლოდ ანარეკლის სახით გვეძლევა, წამისყოფით შემოსაზღვრულობად. „ჟანგიან აკისრებად“ დაშლილი „უხმოდ მოლივლივე“ ცხენი მხოლოდ წყალზე ასახულად შეიძლება არსებობდეს, რომელსაც არ აქვს და ვერც ექნება საკუთარი თავის მყარ ფორმად არსებობის რეცეფცია. ეს არის „ცარიელი ფორმა“, რომელსაც რეალობაში არ აქვს შესაბამისი აღმნიშვნელი, საკუთარი მიზეზი. ამდენად, თვითიგივეობრივ სუბსტრატს წარმოადგენს. მთავარი პერსონაჟი გადაიქცევა ნივთად, რომელიც რეალობაში მხოლოდ საკუთარ თავს ეფუძნება: „ის არ შეიცავს მიმართებას რაიმე რეალობასთან, იმიტომ, რომ ის არის საკუთარი თავის წმინდა სიმულაკრი“; „გზავნილი ... არის მედიუმი ჩვენსა და საფუძველ- რეალობას შორის - კი არ დგას ჩვენს შორის, არამედ, გარდაქმნის და ქმნის საფუძველ რეალობას გზავნილის მიხედვით: მედიუმი არა როგორც მოსაშუალე, არამედ, როგორც „ღვთაებრივი“ იმპულსის გარდამქმნელი, სამყაროს შემქმნელი...“ [ბოდრიარი, 2013: 71- 75].

„მისი უხმო ლივლივი
წყალზე ანარეკლია“
[თვარაძე, 2003: 38]

გასათვალისწინებელია ის ფაქტორიც, რომ სტატიკურობა მხოლოდ ქმედების დაწყების დასაბამია. საგნის თვისებები და ბაზისური მახასიათებლები ცნაურდება რაღაცასთან შეპირისპირებით: სინათლე/სიბნელეს, წესრიგი/ქაოსის, ქმედება/უძრაობასთან მიმართებით. ამდენად, აქ არსებობა არყოფნასთან შეიძლება განვიხლიოთ მხოლოდ და არა როგორც თავისთავადი ფორმა. ქმნადობა იწყება იქ, სადაც განცდილი მიანიჭებს საკუთარ თავს ღირებულებას, ამოატივტივებს დასაბამშივე ჩადებულ შემოქმედების უნარს:

„მისდევს შმაგი მერანი
გზას ძნელს და ნარ-ეკლიანს,
დასისხლული ხელებით
ხარბად გლიჯავს ნარ-ეკლებს“
[თვარაძე, 2003: 38]

პირველივე დაბრკოლება აღმოჩნდება პოტენციის გამაძლიერებელი. ეს ენერგია ისევ შემზღუდავი წყაროებით საზრდოობს. გამღიზიანებელი ფაქტორი აღმოაჩენინებს შინაგან ენერგიას, რომელიც გადალახავს ყველა შემზღუდველ მომენტს. შინაგანს დააძლევინებს არა არაფრისგან წარმოქმნილი დაგროვილი ენერგია, არამედ გარემოდან შიგნით შეღწეული იმპულსად გარდაქმნილი გაღიზიანება. ეკლიანი გზის გავლა გულისხმობს როგორც საკუთარი თავის გათავისუფლებას, ისე სხვისთვის გზის მომზადებასაც; ამდენად, საზოგადო ღირებულების ხდება ეს მოქმედება.

მარტივი არ აღმოჩნდება ლურჯი მერნისთვის შინაგანი შემზღუდველობის გადალახვა. ღირებულებისთვის ბრძოლას მნიშვნელობას ანიჭებს მოქმედების შედეგის რაგვარობა და შინაარსი. შინაგანი პოტენცია მიემართება იდეას, მაგრამ თუ ეს მიზანი არაა რეალურად არსებული (მოცემული როგორც გრძნობად სივრცეში, არც გონებაში და არც ტრანსცენდენტში), მაშინ არც მისთვის ბრძოლას აქვს აზრი. ილუზორულია როგორც საგანი, ისე ის ძალები, რომლებიც პოტენციის მიმცემია. მიზანთან და მიზნისკენ სწრაფვის იმპულსთან ერთად თავად მიმსწრაფი ობიექტიც სუბსტრატულად არამყარი აღმოჩნდება, ისეთივე „ნაფანტომარი“ და სხვადასხვა სახის მიმღები ობიექტურ მოცემულობაში, როგორიც ის პოეტური თქმები, რომლებსაც მხოლოდ საუბრის, აქტუალიზების მომენტში აქვს ყოფნის განცდა. არსებობა, როგორც გარდაუვალი მოცემულობა, ქრონოტოპულ გარღვევებში შეიძლება იყოს მოცემული. ამ გარღვევებს შორის არის მონაკვეთები, რომლებიც მთლიანად მოიცავს იმ „რაღაცას“, რაც აერთიანებს სამივე სეგმენტს ერთმანეთში: მიზანთან და მიზნისკენ სწრაფვის იმპულსთან ერთად თავად მიმსწრაფ ობიექტსაც; და თვით ეს გაურკვეველი, სახელდაუდებელი შუალობა იქცევა მესგან, ეგოსგან, დამოუკიდებელ აბსტრაქტულ სირთულედ, რომლისთვის რაიმეს მოხერხება შეუძლებელია, რამდენადაც ადამიანი მას არ ეკუთვნის, მის შესახებ არ აქვს არც ცნობა და არც ემპირიულად არის მიწვდომადი. არის ავტორი, მაგრამ ტექსტი იმდენად არის მისგან დამოუკიდებელი, რამდენადაც მასში არსებული ფიქციის ნარატივი უშუალოდ მისსავე „პროდუქტს“ არ წარმოადგენს:

„ეს ბედკრული მერანი,
თარსი, როგორც ყორანი,
ცხოვრების ვეტერანი,
მგოსანთ ნაფანტომარი,
ლურჯი ფანტომასივით
და მთლად გადარეული,
როგორც დიღმის მასივი
ან საერთო რვეული.“
[თვარაძე, 2003: 38]

ნარატორი ტექსტუალურ დონეზე იყენებს პოეტურ შენაკადებს (ძირითადად - ალუზიებს), რომლებიც ქმნიან როგორც კონკრეტულ (თითოობით რეკონსტრუქციებს), ისე — მთლიან კონტექსტს. არსებითია ლექსის გააზრება პოსტმოდერნულ ჭრილში: აქ ტიპოლოგიურად განსხვავებულ მნიშვნელობას იძენს ირონია, როგორც ტექსტის გადაფასების შედეგის ხედვის წერტილი. ეს კი ემყარება „ცარიელი ფორმის“ სემანტიკას, თვითიგივეობრივი შინაარსის ქონას, რომელიც ლაიტმოტივად გასდევს ტექსტს. ფორმობრივ გამოხატულებებს სუბსტანციური მოცემულობა სძენს აქტიური ქცევის მოტივს: მოძრაობის იმიტატორს, გადავიდეს მოცემული რეალობიდან, მაგრამ ტექსტის მიზანდასახულობიდან გამომდინარე ეს ქმედება წინასწარვე განწირულობასაც გულისხმობს. ამდენად, რელევანტურობის შეგრძნება ტექსტის აღქმის პარალელურად ვითარდება და საბოლოოდ — კულმინაციურ მომენტში — საფუძვლის არარსებობის ადეკვატად იქცევა.

 

გამოყენებული ლიტერატურა: 

1. ბარტი რ. 2013. S/Z, თბილისი. http://literaturatmcodneoba.tsu.ge/barti.pdf
2. ბასილი დიდი 2011. ექვსთა დღეთათვის, თბილისი.
3. ბოდრიარი ჟ. 2013. სიმულაკრები და სიმულაციები, თბილისი.
4. თვარაძე ზ. 2003. ტან-ცზი სიცივეში, თბილისი.
5. იკოსი 12. https://goo.gl/8GBVm4
6. შატბერაშვილი ლ. 2013. ლურჯი მერანი აბსურდების მხარეში, არილი. https://goo.gl/4mgTX9
7. Foucault M. 1978. The History of Sexuality, Pantheon Books, New York.
8. Jameson F. Postmodernism 17. https://www.cla.purdue.edu
9. Ильин И. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм.
https://goo.gl/1Pnqgn


wso shell IndoXploit shell c99 shell instagram takipçi hilesi hacklink wordpress download hacklink Google mersin escort